Thorsten spricht mit Christo nicht über Gott und die Welt
Der Künstler Christo ist eine Legende – mit seinen Projekten hat er Weltruhm erlangt, was ihm jedoch ziemlich Schnuppe ist. Die Idee, etwas für die Nachwelt zu hinterlassen, findet er naiv und andere Künstler nicht mal erwähnenswert. Der Mann, der Mitte der neunziger Jahre den Reichstag verpackt, in Japan ganze Dörfer aus Schirmen aufgebaut und in Amerika Flüsse verhüllt hat, schenkt uns zwei Stunden seines Lebens.
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CHRISTO RUFT AN
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Es ist mir eine Ehre, Sie persönlich zu sprechen. Ich bin ein wenig nervös, denn Sie sind ein Held meiner Kindheit. Wie rede ich Sie an? „Mr. Christo“ klingt etwas surreal für mich.
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(Lacht) Einfach Christo, das ist mein Vorname. Aber gerne können Sie „Mr. Christo“ sagen. Bevor wir anfangen: Sie wissen so gut wie ich, dass ich kein Amerikaner bin – mein Englisch ist also nicht sonderlich gut.
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Das macht überhaupt nichts, denn meins ist wohl kaum besser.
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Noch etwas, über drei Dinge rede ich nicht: Religion, Politik und andere Künstler. Ich spreche ausschließlich über mich.
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Das passt gut, denn worüber ich mit Ihnen reden möchte, ist Ihr Leben, ihre Arbeit. Zunächst, viele Ihrer Werke sind nur von kurzer Dauer, existieren ein paar Wochen und dann sind sie wieder weg. Was ist, wenn Sie selber irgendwann nicht mehr sind, was lassen Sie zurück, was ist Ihr Vermächtnis?
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Es ist naiv darüber nachzudenken, was später ist. Alles, auch Kunst, ist nur vorübergehend, vergänglich, von Anfang an. Also, was ist mein Vermächtnis? Ihre Frage hat doch eigentlich mit Archäologie zu tun.
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Archäologie im Sinne von Ausgrabungen?
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Ob es Ausgrabungen sind, ist schwer zu sagen, denn dazu müsste man wissen, wie Archäologie in fünfhundert oder tausend Jahren aussieht. Es wird wohl eine andere Form archäologischer Erinnerung geben als heute. Es ist daher schwierig zu mutmaßen, was die Menschen über unsere Arbeit wissen werden. Heute legen wir aber die Basis für eine neue Form der Archäologie, nämlich die elektronische – eine Sache, die so komplex ist, dass man kaum drüber nachdenken darf. Und so werden die Menschen in tausend Jahren vermutlich eine viel bessere Vorstellung davon haben, wie wir gelebt haben, als wir über das wirkliche Leben der Alten Griechen.
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Meinen Sie nicht, dass die Arbeiten der Griechen länger überdauern, als digitale Daten? Ich meine, die waren immerhin aus Stein!
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Es geht nicht mehr um Dinge; nicht mehr um Physisches. Die Frage betrifft aber, wie gesagt, die Archäologie der Zukunft – und darüber können wir nur schwer spekulieren.
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Da müssten wir wohl auf die erste Zeitmaschine warten ...
Genau. Aber es ist naiv zu glauben, wir könnten durch die Archäologie viel über uns erfahren; es ist sogar irreführend. Keine der griechischen Statuen kann uns sagen, wie es damals in Wirklichkeit war. Deswegen ist es so wichtig für Kunst, dass sie uns hier und heute Freude macht. Jedenfalls denke ich nicht, dass Archäologie das gleiche sein wird wie heute, also in der Erde graben und „Dinge“ entdecken. Denken Sie an die Bücher, die in unseren Regalen stehen. Heute werden Bücher ganz anders gelesen.
Allerdings! Ich habe meine Bücher allesamt verschenkt, während meines letzten Umzugs.
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Und nun lesen Sie gar nicht mehr?
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Doch. Aber auf einem E-Reader. Seit einiger Zeit besitze ich eines dieser Geräte – obwohl ich die Vorstellung zuvor schrecklich fand. Mir dachte, mir würden der Geruch und das Papier fehlen, das Blättern und Knicken von Seiten.
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Und jetzt lieben Sie es, oder?
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Nach drei Wochen dachte ich tatsächlich, ich will nur noch elektronische Bücher lesen!
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Sie lieben es also.
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Aber es geht ja um Sie. Ihre Kunst spielt sich in ungeheuren Maßen ab, Sie verhüllen riesige Gebäude, kilometerlange Flüsse – vor welchen Dimensionen machen Sie überhaupt noch Halt?
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Moment, Sie meinen: Warum sind die so groß? Sie sind nur „groß“, weil sie Kunstwerke sind. Dass die Leute verwundert sind, wenn sie sie sehen, liegt daran, dass sie FÜR KUNSTWERKE groß erscheinen. Aber die verpackte „Pont neuf“ ist ja nicht größer als die Pont selber – und die Pont neuf ist generell keine so große Brücke. Die Kunstwerke erscheinen so absurd, so irrational, so „groß“, verrückt und ungewöhnlich, weil sie absolut nutzlos sind.
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Die schiere Größe berührt die Menschen?
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Ja, aber ihr einziger Zweck ist es, Kunst zu sein. Es gibt sie nur, weil Jeanne-Claude und ich es so haben wollten. Wäre sie hier, sie würde Ihnen sagen: Wenn's jemand anderem gefällt, ist das nur ein Bonus. Das Wichtigste an unserem Projekt ist, dass es unser Baby ist, unser Denken – so haben wir in den letzten fünfzig Jahren 22 Projekte realisiert und bei 37 Projekten erfolglos um die Erlaubnis gekämpft. All diese Aspekte machen die Projekte so irrational, total nutzlos. Dazu muss ich sagen, ich floh vor dem Kommunismus als ich einundzwanzig Jahre alt war, um meine Freiheit zu haben. Und ich werde nicht einen Millimeter meines Daseins hergeben, indem ich Kompromisse eingehe. Ein berühmter Kunsthistoriker hat mich übrigens einen 'Künstlerchauvinisten' genannt.
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Und sind Sie einer?
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Ja, das bin ich. Ich bin 78 und habe das gute Recht, alles zu tun, was ich tun möchte. Ich bin niemandem Rechenschaft schuldig, außer mir selbst.
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Steve Jobs schrieb einst über das erste Treffen mit seiner späteren Ehefrau, er sah sie, aber ehe er sie ansprach, setzte er sich ins Auto und fuhr weg – vielleicht zum Flughafen. Doch als er gerade anfuhr, fragte er sich: Wenn das der letzte Tag deines Lebens wäre, was würdest du tun?
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Gute Frage! Was tat er?
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Er hielt an, fuhr zurück und lud sie zum Essen ein. Später heirateten sie.
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Sehen Sie! Aber in unserer Welt denken die meisten anders – dabei ist das Leben so kurz. Ich habe Jeanne-Claude vor dreieinhalb Jahren verloren. Wir haben so viele Jahre zusammengearbeitet, ein halbes Jahrhundert. Als sie starb waren wir mitten in den Vorbereitungen zu zwei Projekten, zum einen „Over the River“ – für den Fluss Arkansas, und das in Abu Dhabi.
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Werden Sie die beiden Projekte, die Sie gemeinsam mit Jeanne-Claude begonnen haben, dennoch vollenden?
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Ja, die setze ich nun allein um, ich muss erstmals so arbeiten. Ich wage es gar nicht, an andere Dinge zu denken, bevor ich die beiden Projekte durchgezogen habe; es ist eine sehr hektische Zeit für mich, aber ich habe Spaß daran.
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Arbeiten Sie häufiger an mehreren Kunstwerken gleichzeitig?
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Sie müssen wissen, es dauert eine ganze Weile, bis unsere Werke umgesetzt sind. Und darum arbeiten wir mindestens an zweien oder dreien zur gleichen Zeit. Es würde sehr frustrierend sein, nur an einem Projekt zu arbeiten, weil es jederzeit unterbrochen oder verworfen werden könnte. Es kostet unglaublich viel Zeit, das alles voranzubringen.
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Arbeiten Sie mit Assistenten?
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Ich gehöre wohl zu den wenigen Künstlern in meinem Alter, die alleine arbeiten. Und das mag ich auch. Jeanne-Claude hat zwanzig Jahre mit zwei Assistenten gearbeitet – junge Männer, ihr Neffe Jonathan und mein Neffe Vladimir. Als sie starb, erbte ich die beiden, sozusagen. Sieverwalten das Büro, wie zuvor Jeanne-Claude, zahlen Rechnungen, sprechen mit den Ingenieuren und solche Sachen. Deswegen nehme ich einen von ihnen mit, wenn ich zu den Bauplätzen reise, meistens Vladimir. Das Schwierige ist, dass uns Jeanne-Claude fehlt. Wenn eine wichtige Entscheidung ansteht, sitzen wir drei manchmal hier und überlegen, was Jeanne-Claude jetzt sagen würde. Es ist nicht zu ersetzen, was sie denken oder sagen würde: Wir überlegen einfach, wie sie reagieren würde, um Klarheit zu kriegen.
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Klarheit über die Projekte?
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Ja, denn jedes hat seine eigene Struktur, seine eigenen Projektleiter, Chefingenieure, eine Menge Mitarbeiter. Aber die arbeiten nicht hier und oft auch nicht vor Ort, also auf den Baustellen. Unser Chefingenieur für „Over the River“ lebt in Seattle, wir haben Anwälte in Colorado, Anwälte in Chicago und Leute in Washington. So bringen wir die Projekte zum Laufen, all diese Gruppen sind eingebunden.
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Und gesteuert wird das alles von New York aus?
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Ja und manchmal treffen wir uns; mal hier, mal in Washington oder Abu Dhabi, Berlin oder London.
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Das klingt ja beinahe nach einem Konzern!
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Sie müssen wissen, ich kenne anderes aus den kommunistischen Ländern: Ich wurde marxistisch gebildet. Ich flüchtete, als ich 21 Jahre alt war; völlig im Unklaren, wie das kapitalistische System funktioniert und ob ich darin funktioniere.
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Und heute?
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Wenn unsere Projekte realisiert werden, macht das nicht „irgendein Künstler“ – es steht ein Unternehmen dahinter: „CVJ Corporation“. Die haben wir vor vierzig Jahren gegründet, um unsere Projekte zu finanzieren. Damit verkaufen wir meine Kunstwerke und irgendwann kaufen wir sie zurück – und veräußern sie erneut. Sie ist eigentlich eine ganz normale Gesellschaft, so wie etwa Pepsi Cola oder Microsoft; eine Holding mit Sitz in New York.
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CVJ bedeutet?
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CVJ sind die Initialen meines Namens (Christo Vladimirow Jawaschew).
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Das Geld kommt also durch den Verkauf von Collagen, Entwürfen und Zeichnungen. Haben Sie einen exklusiven Galeristen oder mehrere?
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Ich weiß nicht, wie sehr Sie sich damit auskennen, aber in der Kunstwelt ist es so, dass Kunstsammler notorische Spätzahler sind. Es gibt nur wenige, die direkt Schecks ausstellen. Weil Jeanne-Claude und ich in den letzten fünfzig Jahren aber keiner Einrichtung das alleinige Recht zugesichert haben, unsere Arbeit exklusiv auszustellen, konnten wir selber die größten Sammler unserer Arbeit werden. Das heißt, wir besitzen einen Großteil der Werke von 1958 bis heute – wovon gerade die früheren sehr wertvoll sind.
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Stehen einzelne Werke einfach so bei Ihnen im Haus herum?
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(Lacht) Die Sammlungen sind nicht hier. Viele lagern außerhalb von Manhattan, der größte Teil in Basel.
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Dauerhaft?
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Seit vielen Jahren schon, etwa vierzig. Das Lager wird von unserem eigenen Chefkonservator verwaltet. Daraus zahlen wir unsere Kredite mit den Banken ab. Wie andere Unternehmen brauchen wir einen Cashflow; vor Beginn eines Projekts handeln wir mit Banken Kredite aus, so können wir jederzeit garantieren, dass die Arbeiter am nächsten Freitag auch ihr Gehalt bekommen.
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Gehört das zur Kunst dazu? Geld machen?
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In jeder Hinsicht! In gleicher Weise kann man sagen: Wenn Künstler, die mit Farben ein Bild malen, die chemische Struktur der Farbe verstehen wollen, ist dies Chemie und keine Kunst. Aber es ist dennoch Teil der Kunst! Das Kunstwerk ist ja nicht nur das Objekt, das Werk, viele Dinge gehören dazu.
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Haben Sie das Organisatorische bereits in der Kindheit gelernt? Ihr Vater führte immerhin einen großen Betrieb.
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Zunächst mal dazu, warum ich Künstler geworden bin.
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Bitte!
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Meine Mutter sorgte dafür, seit ich klein war. An Stelle von Klavierstunden hatte ich Unterricht bei Malern und Architekten! Im kommunistischen Bulgarien habe ich dann an einer sehr konservativen Kunstakademie Malerei, Bildhauerei und Architektur studiert.
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Was meinen Sie mit konservativer Akademie?
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Da studiert man die ersten vier Jahre einfach alles: Malen, Bildhauern, Architektur, Anatomie. Ich musste sogar zwei Semester lang menschliche Körper sezieren, wie in den klassischen Kunstschulen des 19. Jahrhunderts, wo man so die Muskeln studiert hat. Danach musste man sich in weiteren vier Jahren spezialisieren; um Bildhauer zu werden, Maler oder Architekt und so weiter. Aber in meinem vierten Studienjahr flüchtete ich vor dem Kommunismus.
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Dann konnten Sie sich also nicht mehr spezialisieren?
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Genau, ich habe bis heute nicht entschieden, was ich bin. Mir ist klar, dass einige meiner Werke keine Verbindung zu Malerei oder Bildhauerei aufweisen. Ich weiß noch, dass die New York Times bei der Reichstagsverhüllung einen Artikel veröffentlichte, der eher eine architektonische Kritik, als eine Kunstkritik war (Anm.: Der Artikel war vom Architekturkritiker der NYT geschrieben worden). Auch beim „Umbrellas“-Projekt: Die aufzustellen, war wie Häuser zu bauen, ein ganzes Dorf – nur ohne Wände. Viele von diesen Dingen haben auf mehreren Ebenen Verbindungen mit etwas, das nicht Malerei oder Bildhauerei genannt werden kann.
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Was ist es dann?
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Unsere Projekte teilen sich in zwei Abschnitte, die „Software“- und die „Hardware“-Phase. In der ersten existiert das Projekt nur als Idee, als Modell – da gibt es tausende von Leuten, die uns am Weitermachen hindern wollen und die treffen auf Tausende, die uns zur Verwirklichung verhelfen wollen.
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Ist dieser Abschnitt bereits Teil des Kunstwerkes?
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Ja, denn in dieser Phase – und das verstehen die wenigsten – entwickelt das Kunstwerk seine Identität!
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Dieser Abschnitt kann sich aber ziemlich hinziehen. Die Reichstagsverhüllung mussten Sie sehr ausgiebig vorbereiten ...
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Die wenigsten wissen, dass wir die schon seit 1971 planten! Was ich sagen will: Jahrelang haben etliche Menschen große Erschwernisse auf sich genommen für so ein Entstehen. Für Planung, Organisation; und jahrelang schreiben dann viele, viele Journalisten über das Werk – das noch gar nicht existiert! Unsere Kunst nimmt die Gedanken also schon ein, bevor sie überhaupt existiert! Das ist die Software-Phase.
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Und die Hardware-Phase ist dann die Umsetzung?
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Genau, und die beginnt, wenn wir endlich zum Bauplatz selbst gelangen. Da geht es dann um Höhe, Breite, Länge des Objekts, um Sonne, Wind und Regen.
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Woher nehmen Sie den Mut zu all dem?
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Da geht’s nicht um Mut.
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Sie sagten in einem anderen Interview, Pessimismus sei arrogant.
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(Lacht) Ich bin vermutlich ein ganz schrecklicher Optimist. Ich bin sehr fokussiert, auch wenn 'stur' wohl das richtigere Wort wäre. Ich mag die Dinge, die ich mache, ich bin sehr eingenommen davon. Ich mag es, sie „zu liefern“. Ich finde immer helle Streifen am Horizont zwischen den vielen dunklen Absagen und Problemen, mit denen wir es zu tun bekommen.
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Manchmal scheitern Projekte. Welches war Ihr größter Fehlschlag?
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Wenn ein Projekt wieder und wieder abgelehnt wird und der Ansporn – die Sehnsucht – nicht mehr da ist, warum dranbleiben? Wir brauchen das Verlangen, es zu tun. Manchmal bleibt das Verlangen, auch wenn es Absagen hagelt – vielleicht sorgen Absagen sogar dafür, dass wir noch energischer versuchen, Hindernisse zu überwinden. Aber manchmal werden Projekte eben abgelehnt und wir gehen sie nicht nochmal an. Warum wir bei anderen Projekten hartnäckig bleiben, wie bei der Pont neuf, dem Reichstag oder „The Gates“ ist eine andere Sache, da hatten unsere Entscheidungen private Hintergründe.
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Kennen Sie den Film „Alexis Sorbas“?
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Ich kenne „Sorbas, den Griechen“, und ich weiß, dass Anthony Quinn den gespielt hat. Aber ich habe den nicht gesehen.
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An den Film fühle ich mich gerade erinnert.
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Wirklich? Warum?
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Dort geht es darum, dass ein großes Bauvorhaben fehlschlägt. Die Moral von der Geschichte ist, dass es am Ende nicht wichtig ist, ob es hinhaut – wichtig ist der ganze Prozess.
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Wenn das Projekt am Ende nicht physisch existiert – zum Beispiel, weil wir keine Erlaubnis bekommen haben – ist das kein Fehlschlag. Wir haben nur, ganz einfach gesagt, die Erlaubnis nicht bekommen.
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Aber Sie haben dann eventuell bereits viel Zeit investiert!
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Ja, aber es existiert nun mal nicht physisch.
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Aber Sie sagten vorhin, schon die erste Phase, die Software-Phase, sei Kunst ...
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Nein, die ist nur ein Schritt. Der gesamte Prozess ist das Kunstwerk. Natürlich sind die Zeichnungen, Skizzen, Vorarbeiten für sich schon Kunstwerke. Aber diese Arbeiten haben eine eigene Identität, eben wie Gemälde oder Zeichnungen, die du an die Wand hängen kannst.
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Sie haben mal gesagt, Sie gäben Künstlern neue Freiheiten und dass mit jeder Generation die Künstler freier werden.
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Vielleicht ist das so. Aber es gab auch im sechzehnten Jahrhundert verrückte Künstler! Michelangelo war ziemlich schräg drauf – aber das gehört jetzt nicht hierher.
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Sie aber haben die Kunst aus dem Atelier geholt.
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(Lacht) Nicht, dass Sie sich täuschen, ich verbringe sehr viel Zeit in meinem Atelier – ich muss ja diese ganzen Zeichnungen machen, um meine Rechnungen zu bezahlen!
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Ich würde wirklich gern wissen, wie Ihr Studio aussieht. Ist es groß?
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Nein, relativ klein sogar! 25 Meter lang, 8 Meter breit.
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So richtig klein ist das aber nicht. Gehört das gesamte Gebäude Ihnen?
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Ja, das gehört uns. Das ist ein altes Industriegebäude, das irgendwann über Nacht in Soho hochgezogen wurde. Es hat fünf Stockwerke und wir nutzen es vom Keller bis zur Spitze. Morgen lebe ich seit neunundvierzig Jahren hier, fünfzig werden es im nächsten Jahr sein. Hier arbeite ich, rund um die Uhr, bringe aufs Papier, wie die Projekte einmal aussehen sollen. Da, wo ich jetzt sitze, war übrigens Jeanne-Claudes Büro.
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Sammeln Sie auch Erinnerungsstücke Ihrer Arbeiten, zum Beispiel ein paar der Original-Regenschirme vom „Umbrellas“-Projekt?
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Ich lege schon einige Sachen an die Seite und bewahre sie auf – mal ein Stück eines Stahlpfostens oder eines Stoffrahmen, vielleicht ein Detail der Regenschirme, aber auch rechtliche Dokumente und technische Zeichnungen. Das können zwischen dreihundert und fünfhundert einzelne Objekte sein – Modelle, Filme, Fotografien.
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Und diese Sammlung wird komplett ausgestellt?
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Auf jeden Fall, denn uns ist es wichtig, dass die Ausstellungen vollständig bleiben und nicht wahllos Einzelstücke verkauft werden. Jeanne-Claude hat viel Arbeit dafür aufgewandt. Kurz bevor sie von uns ging, hat sie noch die komplette Ausstellung zum „Running Fence“ an das Smithsonian Art Museum in Washington verkauft, über 300 Objekte.
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Ich lebe in Münster. 25 Kilometer von hier liegt eine Stadt, die Emsdetten heißt. Da ...
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… hat unser Stoffzulieferer, Stephan Schilgen, seinen Sitz. Er hat die Stoffe für den Reichstag, für die „Gates“ und die „Wrapped Trees“ hergestellt.
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Warum ein deutscher Hersteller?
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Wir arbeiten mit deutschen Firmen seit 1980 zusammen. Als wir damals für das „Surrounded Islands Project“ unsere bis dahin größte Menge an Industriestoff brauchten, sind wir zunächst auf amerikanische Hersteller zugegangen. Aber die haben uns direkt gesagt: Für diese geringe Menge machen wir nicht mal die Maschinen an. In unserer Verzweiflung versuchten wir dann eine andere Firma zu finden, die uns 650.000 Quadratmeter schwimmenden, pinkfarbenen Stoff liefern konnte. Seitdem kommen all unsere Stoffe aus Deutschland.
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Aus unserer Umgebung – was mich schon immer fasziniert hat.
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Warum?
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So sind wir Teil eines Christo-Kunstwerks, auf eine gewisse Weise.
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Stimmt!
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Ich werde übrigens Ihre aktuelle Ausstellung in Oberhausen besuchen.
Sie waren noch nicht da?
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Nein.
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Hm.
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Aber wir fahren hin!
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Sie sollten bald hingehen. Sie schließt Ende Dezember.
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Tickets haben wir schon. Wie sind Sie denn ausgerechnet auf Oberhausen gekommen?
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Per Telefon. 1999 erhielt ich einen Anruf aus Oberhausen. Es ging darum, dass man dort diesen Riesen-Raum hatte, und damit sollte ich was machen. Damals haben wir dann aus dreizehntausend alten Ölfässern eine gigantische Wand gebaut. Kurz nach Jeanne-Claudes Tod erhielt ich erneut einen Anruf aus Oberhausen: Ob ich was im Gasometer machen wolle. Und da kannte ich nun das Gasometer bereits, auch wann und wie es gebaut wurde, wusste ich.
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Das Projekt im Gasometer ist ganz anders, als man es von Ihnen gewohnt ist, Sie verhüllen nichts, sondern füllen einen Raum.
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So ungewohnt ist das eigentlich nicht. Ich mache viele Installationen dieser Art – in Innenräumen. 1966, als wir unsere allererste Museumsausstellung in Polen hatten, habe ich große Skulpturen „aus Luft“ gemacht.
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Also wie Luftballons?
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Ja, im Prinzip waren sie wie enorme Ballons, eben Luft, die in Verpackung eingehüllt ist. Ein Jahr später habe ich weitere, größere gemacht, für die Minneapolis Art School. Dabei sah man nur die Außenseite und konnte um sie herumgehen. Als man mich fragte, ob ich nun etwas im Gasometer machen würde, wollte ich wieder so ein „Air-Package“ umsetzen. Der größte Unterschied zu damals ist, dass man es jetzt auch von innen betrachten kann, es ist so gestaltet, dass es auf zwei Weisen erlebbar wird.
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Mr. Christo, Sie sind, wahrscheinlich nicht nur für mich, eine Ikone, eine Legende. Hat man da noch echte Freundschaften – haben Sie wirklich enge Freunde?
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Alle Menschen, mit denen ich zusammen bin täglich, mit denen ich auch zusammenarbeite; das sind meine Freunde! Ich habe allerdings keine Interessen außer der Arbeit, ich mache keine Ferien, gehe nirgendwo hin – auch wenn ich gerne Filme schaue. Ich achte sehr darauf, wofür ich meine Zeit verwende, ich genieße sie unendlich. Und zwar seitdem ich damals aus Bulgarien geflohen bin!
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Dann bedanke ich mich besonders dafür, dass Sie mir heute so viel davon geschenkt haben.
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Autor / Illustration Thorsten Kambach
Erstmalig erschien dieser Text in Stadtgeflüster Interview vor einigen Jahren.
Den Film "Walking on Water" findet ihr hier:
​Alle Rechte bei Stadtgeflüster – das Interviewmagazin vom
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